如何多維度講述中國繪畫故事

2023-08-20 13:10:42來源：中國文化傳媒網

▲ 韓熙載夜宴圖局部（絹本設色） 28×335厘米五代顧閎中北京故宮博物院藏

五代至南宋（907—1279）是中國繪畫史上一個特殊而關鍵的階段，這一時期名家輩出、名作涌現，《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》《清明上河圖》《溪山行旅圖》《早春圖》《萬壑松風圖》……這些被大家熟知、喜愛的繪畫作品為何會成為經典之作，這些名作是在怎樣的語境和媒材中被創作出來的，在繪畫史中占據什么樣的位置？隨著時境變遷，當下的中國繪畫研究增加了哪些新的維度？

(資料圖)

近日，美術史家巫鴻的新作《中國繪畫：五代至南宋》出版，該書延續了《中國繪畫：遠古至唐》的寫作思路，采用繪畫史寫作方式，吸納考古美術的新近研究成果，聚焦五代至南宋時期各種類型的繪畫作品及其媒材特征，關注多元背景下的繪畫實踐與跨地域交流，勾勒出更加全面、立體的中國繪畫發展脈絡。

在巫鴻看來，五代至南宋時期，越來越多的畫家脫離了寺廟和宮室壁畫的集體創作，壁畫與卷軸畫形成新的互動關系；掛軸的產生以及對手卷形式的探索，催生出影響深遠的構圖樣式和觀看方式；日臻細化的繪畫分科隱含著繪畫實踐的進一步專業化；中央及各地方政權的深度參與導致繪畫創作的行政化和機構化，進而形成中國歷史上從未出現過的綜合性宮廷繪畫系統；孕育中的文人繪畫發揮出越來越大的作用，其美學觀念影響了宮廷趣味和宗教繪畫的風格，為其最終成為中國繪畫主流開啟了先河。

長久以來，中國繪畫是中國藝術史研究的一個主要內容，作為一個經典且非常傳統的研究，研究者再想出新是很不容易的。巫鴻延續了在《中國繪畫：遠古至唐》一書提出的觀點，從“媒材”的角度切入，巫鴻強調了要從概念的角度重新理解“繪畫”這種藝術表現形式：一幅“畫”總是包含了圖畫形象和承載圖像的媒材，后者決定了創作和觀賞的方式。媒材的革新及其與創作和觀看之間的相互影響，既是本書的一條重要線索，也為我們理解中國繪畫史提供了一個富有啟發的角度。圖像不是懸在空中的，不是透明的，圖像必須有一個載體，不管是卷軸、畫布、墻面，還是器物。在巫鴻看來，雖然全球范圍內不同的繪畫傳統在形式和內容上千變萬化，但都經歷了類似的發展模式，即由建筑和裝飾繪畫到可攜性單幅繪畫，從承載禮儀和實用功能到作為獨立藝術品。在中國繪畫史中，這一獨立化的過程則是由“手卷”和“掛軸”這兩種可攜繪畫形式完成的。

在繪畫史中，手卷出現的時間很早，可追溯至漢代末期；掛軸（或稱立軸）出現于本書所討論的五代時期（10世紀中后期）。在書中巫鴻以衛賢創作于五代時期的《梁伯鸞圖》、如今為人所熟知的《溪山行旅圖》《早春圖》等為例，進一步探討和分析了掛軸的發軔給繪畫創作帶來的深遠影響，通過聚焦各類型作品及其媒材特征，勾勒出立體的繪畫發展脈絡?！啊讲摹@個觀念很重要，媒材這個東西當然從來都客觀存在，卷軸畫一直就在那兒，但是如果人們不談，也就進入不了繪畫史。把‘媒材’這個方面加進去以后，整個敘事就增加了一大塊：每種繪畫媒材是什么時候出現的？出現以后和別的媒材發生什么關系？畫家使用哪種媒材？收藏家怎么收藏？等等。”巫鴻說。

與此同時，在寫五代至南宋這一時期的繪畫史時，巫鴻不用畫家和名作作為主導，而是以最新的考古美術資料為主，給予實物證據在繪畫史寫作中應有的重視，這是由這一段繪畫史的特殊性決定的：目前具有明確畫家歸屬的作品數量相當有限，大部分傳世畫作都存在著時代、真偽和作者等問題。但是一些重要的考古美術材料可以彌補這種缺憾。通過考古發掘，人類已經獲得了一些重要的10世紀畫作。這些考古材料有它們的局限性，如，不知道畫作的作者是誰。但重要的是它們的真假、時代、地點是確認無誤的，這就彌補了很多原來“有問題”的方面。巫鴻利用考古美術資料著重討論了兩張遼代的立軸畫，確定了它們是現在所知最早的立軸作品。利用新出土的一些考古美術資料進行研究是傳統繪畫史研究者較少涉及的，可以有效地補充傳世卷軸畫研究的不足。

▲ 根據河北省石家莊井陘縣柿莊6號金墓東壁壁畫所作《搗練圖》摹本

此外，在巫鴻的研究下，隨著考古材料的進一步發掘，中國繪畫的概念邊界進一步被擴展：卷軸畫之外的墓葬壁畫和宗教壁畫材料被納入中國繪畫史的發展脈絡，不同媒材與創作群之間的互動、跨地域的繪畫交流也隨之進入觀察的視野。例如，一幅金墓壁畫中描繪了兩名女子從兩邊牽拉一匹白練，一名婦女手持熨斗在中間將白練熨平，而這個圖像明顯是從唐代張萱的《搗練圖》中抽取而來的。

宮廷繪畫、文人繪畫和通俗繪畫如何相互滲透與借鑒？壁畫、版畫與獨幅繪畫之間如何互動？遼墓壁畫如何融合中原和契丹畫風？西夏石窟佛畫在何種程度上吸收了“大山堂堂”式山水畫的風格？南宋時期的宗教畫、木版畫和商品畫為何能在地區間甚至國際上流通？在更加立體而全面的視角下，多線索的中國繪畫故事被重新書寫與講述。

每個時代有關中國繪畫的信息都不一樣。在談及這本書的創作初衷時，巫鴻表示，關于畫作的新證據還在不斷出現，這些信息都非常重要，他希望把目前擁有的關于中國繪畫的最新證據，合理地組織到一本書里去?！霸趺窗研鲁龅挠绕涫强脊磐诰蛐畔⒑侠淼卣系揭粋€新的敘事里？根據材料本身找到一個架構，而不是根據既存的架構填充材料，新材料的含義不光是新發現，還包括新的觀念，讓讀者看到不同的東西。此外，我們現在已經知道看歷史不能一條線地看，要多線條地看，而且要看線條之間的互動。原來的繪畫史寫作往往順著朝代一條線下來，羅列一些代表性藝術家和名作?，F在我們需要對這種敘事模式進行反思。各種原因都讓我覺得重寫中國繪畫通史還是有意義的，會比原來的版本包括更多的材料，材料一多就會促使你改變敘事結構，結構的變化又會引出新的問題，這些新的問題就是我們這一代還有下一代人需要繼續想的問題。”巫鴻說。

2023年8月20日《中國文化報》

第4版刊發特別報道

《如何多維度講述中國繪畫故事》

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